三、文化转型：从文人画到中国画到水墨画

　　从实验水墨到现代水墨到水墨画的演进，让水墨画得到了时代高位，在这时代高位上，一切都被用水墨画的眼光去看，甚至整个中国画史，都成了一个水墨画史。卢辅圣《前水墨画与后水墨画》就是如此，他把水墨画的学科特征尚未确定的唐以前之画称为前水墨画，从王维、张璪、荆浩、徐熙、董源、米芾等开始，出现了水墨画时代，这个时代从元四家、董其昌、徐渭、四王、扬州八怪，直到吴昌硕和黄宾虹。水墨画与文人画重合。从五四开始到蒋兆和、李可染对文人画的消解，到八五新潮时水墨的西式运用和实验水墨对水墨根基的突破，到由实验水墨到现代水墨到水墨画概念演进中的无所不包，“水墨画变成了一座无墙的收容所，不管是泥古不化的遗老，还是胡作非为的狂徒，抑或黾勉有成的园丁，全都来者不拒”（13）。这是后水墨画时代莅临。这样整个中国画史，成为前水墨画，水墨画，后水墨画三个阶段的演进史。文章对水墨画的历史梳理是有意义的，但用水墨画这一概念去梳理整个画史却只是在水墨画如日中天才会产生的现象。

　　需要问的是，为什么要用水墨画这一概念去叙述整个中国的画史？

　　回到历史，在水墨画盛行的古代，古代更强调的不是从艺术特征体现出来的水墨，而是彰扬从人品特征突显出来的文人，因此叫文人画。水墨画要画得好首先需是文人，有了文人的胸怀，才有水墨的出彩。所谓“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”（郭若虚《图画见闻志》）。文人画才是水墨画的本质特征和正牌称谓。现代以来，在文人画为主流的中国画在西方画的冲击和新文化的批判下，一方面在坚持传统中新变（吴昌硕、黄宾虹、齐白石），另方面在变化中发展传统（徐悲鸿、林风眠、刘海粟），他们的画自称也被称为中国画。因此，在今天的话语中所谓从传统水墨到写实水墨的演化，在历史的话语里实际上是从文人画到中国画的演化。文人画强调画家是文人和作品的文人趣味，一方面区别于画工画的只知技术，另方面区别于画院画的强调程式，这是在宋代以来的社会转型中，古代绘画的一种历史选择，里面包含了十分复杂的文化内容和精神动向，不在这里展开，这里可着重指出的，是文人画在内在精神上与画工画和画院画的对立，并在这一核心对立中，划出了文人画与画工画的根本区别，与画院画的绝对区别和相对交迭。如果只讲水墨，画工也可以有水墨，画院更主要是水墨。虽然水墨是文人画的一个艺术标志，但这一艺术标志不为文人画所特有，也不是文人画的专擅。水墨可以体现为很多形式（正如今日一样），但只有文人胸怀才构成了文人画的特质。而正是文化的胸怀和情趣，才让文人画在从宋到元的演进中形成了自己独特的笔墨程式。这就是荆、关、范、李、董、巨、米芾、元四家、董其昌、徐渭、四僧、扬州八怪、四王的巨流。而现代以来，面对西画的大举入侵和文化优势，中国传统绘画需要强调的不是一种古代的艺术特征，也不是一种古代的文人精神（在一个进化论的历史观中，古本身就与旧与低级相连），而是强调它的中国特性，中国无论怎么现代，也还是中国，因此，中国画，与西方的油画相对，也与一切不是来源于中国的其它画相对，而形成现代的画学语境。在现代性的氛围中，虽然中国画一定要在坚持中国的同时，强调其赶上时代的现代性发展，但这赶上时代的现代发展又要是中国的。而讲到中国画，就不一定是水墨，徐悲鸿主持的中央美院，在1953年就把艺专的国画科改为彩墨画系。而且不仅是文人画传统，林风眠的新变，主要吸取多种民间绘画资源，徐悲鸿和蒋兆和引进的西方写实，张仃的中国民间美术风格，都可以在中国画这一范畴中得到体现，而一切与中国资源相关的画种画风，都可以在中国画这一旗帜下，得到美学上的新定性和新发展，并在新的时代里得到新的文化认同和取得新的美学辉煌。虽然，水墨是这时中国画中的主流，但中国画才是整个画界对之的总称和正称。当水墨加入到20世纪80年代的前卫新潮，并在以90年代以实验水墨树起旗帜，由实验水墨演进到现代水墨到水墨画，水墨画这一概念又成为了一切中国画都可以进入其中（包括对中国画进行前卫性突破和非前卫性的美学突破的画风也可进入其中）的总概念。因此，从古到今，中国画潮的演进，从历史本身来看，是从文人画到中国画到水墨画。这里的内容非常复杂绞缠，从逻辑上简明地讲，正是这三个概念，负载着和内蕴着三个不同时代的时代精神。文人画是宋代以来，士大夫面对绞缠在一起的文化转型、经济繁荣、技术发展、市民趣味，为坚持文化理想而产生的一种审美样式；中国画是现代性以来，中国画家面对中国与西方、传统与现代等一系列绞缠与冲突，为既要坚持中国特性又要进行现代升级，而产生出来的画学新变；水墨画是在全球化以来，中国画家面对传统与现代、全球与本土、经济与文化等一系张力与绞缠，在现代化与民族化的相互纠扯和双重诉求中，在全球化与本土化的相互冲撞与双重升华中，而产生出来的一种画学新变。广而观之，从文人画到中国画到水墨画，是宋代以来，清末以来，全球化的冲击以来，中国文化面对新的历史和新的境遇，而产生出来的美学应对；大而言之，自宋代以来，文人画构筑起了中国文化后期的主流美学，自民国以来，中国画形成了自己的主流影响，20世纪90年代以来，水墨画不断地向着主流美学跃进，已成一种美学崛起之势，正在走主流美学。要而言之，文人画这一概念是把自己与其它绘画形式区别开来、甚至对立起来，而高扬自己的审美理想，具有孤高的严格性，中国画这一概念则不但是把各种传统的绘画方式整合起来，而且把各种传统方式中的传统坚守（文人笔墨）与现代革新（写实水墨）整合起来，具有宽广的包容性。然而，无论中国画怎么包容，是与来源于西方的油画以及其它画种相区别的，而水墨画，由于其进入主潮是来自于前卫艺术，来自于实验水墨，从而与观念性甚强的“现代艺术”和“当代艺术”有了一种互通性。这一互通内蕴着深邃的历史动向和现实内容。水墨画的当代意义，从这里忽隐忽显地透出，真的值得体味。文人画、中国画、水墨画的历史演进，一方面有自己各自突出的特色，文人画强调的是文人的高远胸怀，中国画强调的是绘画的中国特质，水墨画呢，通过对一种艺术特质的强调，来彰显全球化时代的中国性。另方面这三种特色又会有一种内在的关联和互通，正是在这里，水墨画作为前二者的继承者，内含一种历史的厚重。从这一厚重去看水墨画在全球化时代的崛起，可以推进水墨画之当代意义的思考。这，就进入到了本文的主题——